Min søster fik engang et lille blåt et-bindsleksikon der hed “FOCUS”. Under “dragter” var der en planche, der gennemgik modens historie meget effektivt og hurtigt. De enkle tegninger inspirerede mig, og anskueliggjorde så simpelt og dog (forekom det i al fald mig) præcist det essentielle ved klædedragters skiftende silhouetter gennem tiden. Og så havde (og har jeg) et ømt punkt for historiske klædedragter. Det er vel ikke så mærkeligt, at kjolerne bare var pænere dengang det (åbenlyst) var kvindens væsentligste talent: at være pæn. Samfundsmæssigt ønsker jeg mig ikke tilbage, men æstetisk set er jeg bare gammeldags.

Måske var det denne fordybelse i planchen under opslaget “dragt”, der fik mine forældre til at forære mig Racinets Dragt-Encyklopædi (The Historical Encyclopedia of Costume), der er en klassiker indenfor sit felt. Af en eller anden grund (måske var der for mange detaljer?) fandt jeg ikke tegningerne helt så inspirerende, men jeg kiggede ofte i den.

Min søster og jeg skrev selv eventyr, da vi var små, og tegnede tegninger af heltinderne. De foregik oftest i “gamle dage”. I takt med at vi blev ældre, blev vores research mere grundig og derigennem opstod en kulturhistorisk og dermed mode-historisk interesse også i mig.

Det var i denne forbindelse, at jeg lånte store bøger om moden i forskellige historiske perioder, og med en for mig atypisk detalje-koncentration fordybede mig i, time efter time at tegne et mønster på en kjole.

Tegningerne herunder stammer fra 2007, hvor jeg kopierede nogle dragter fra Racinets encyklopædi, særligt med fokus på græske dragter.

   Renæssance og rokoko:

I mit studie af John Bauer i 2011 erfarede jeg, at han havde lavet en del dragtstudier, for at have et repertoire til sine illustrationer. Det fik mig til at vende tilbage og lave nogle, synes jeg, mindre vellykkede studier efter Racinets dragt-leksikon.  

I 2009-10 lånte jeg en masse bøger om mode, også senere mode i 1900-tallet, da det er et æstetisk emne, jeg ikke er upåvirkelig overfor – desuden fandt jeg ud af, at der gennem tiden har været flere mode-tegnere, som har skabt utroligt flotte, ofte meget enkle mode-illustrationer, og jeg kopierede nogle af dem

og forsøgte mig selv en smule:

Igen faldt jeg desuden for de små enkle gengivelser af de forskellige perioders silhouetter:

I samme periode lånte jeg en bog om hatte og skitserede lidt efter den:

På nettet kan man finde en del “stock photos” som man kan bruge i foto collager osv. Nogle af disse kan f.eks. være figurer i forskellige dragter. Nogle af disse har jeg brugt til at lave mindre historisk korrekte dragtstudier efter, hvor fokus mere er på stoflighed og silhouet.

En del af disse billeder er meget poserende, hvilket er rigtigt god træning som figurstudier også, og dragtstudier og figurstudier har da også et klart overlap, for selvom man godt kan studere en kjoles fald alene, så vil det interessante ofte være kroppen inden i stoffet, og hvordan stoffet tilslører/afslører kroppen

Gengivelse af stoflighed har altid interesseret og fascineret mig. Mine yndlingsmalere, Krøyer, John Singer Sargent og Zorn var formidable til at gengive lyseffekter i forskellige overflader. Som man kan se i mine mesterværkstudier af Sargent, har netop denne evne været det, jeg undersøgte i dem:

Jeg har selv flere gange arbejdet med gengivelse af f.eks. silke:

Detaljer fra et senere overmalet, ufærdigt oliemaleri fra 2012

Der er mange fordele ved at øve sig i og blive god til at tegne og male dragter. Det er god træning i at gengive stoflighed og dermed de forskellige materialers effekter i lys, og det kan man få brug for overalt, hvis man maler naturalistisk og endda i særlig grad nyder den slags ved andres og egne malerier. Det er god træning i at male figurer og de linjer, menneskekroppen og dens forskellige bevægelser skaber i stof. Det giver et dragt-repertoire til at tegne eventyr der foregår “i gamle dage”. Hvis man er historisk interesseret har det også den fordel, at man kan more sig over de silhouetter, der har være in vogue gennem tiden. Nårh ja, og så er det også bare sjovt i sig selv, synes jeg.

For mange år siden levede der en mand og en kone, som så længe havde ønsket sig et lille barn, men intet fået. Endelig lod det til, at den gode Gud ville opfylde deres ønske. På bagsiden af huset var der et lille vindue, hvorfra man kunne se ind i en dejlig have, hvor der voksede de smukkeste blomster og urter, man kunne tænke sig. Den var omgivet af en høj mur, og ingen turde gå derind, fordi den tilhørte en mægtig heks, der var frygtet hele landet over. En dag stod konen ved vinduet og så ned i haven. Hun fik øje på et bed, hvor der voksede de dejligste klokkeblomster, og de så så friske ud, at hendes tænder ordentlig løb i vand efter dem. For hver dag, der gik, fik hun mere og mere lyst til dem, og da hun vidste, at hun ikke kunne få nogle af dem, tabte hun rent humøret og kom til at se bleg og dårlig ud. Manden blev forskrækket og spurgte: “Hvad er der dog i vejen med dig, lille kone?” – “Jeg får ikke fred, før du skaffer mig nogle af de klokkeblomster inde fra haven,” sagde hun og sukkede dybt.

Manden syntes, det var synd for hende, og om aftenen kravlede han over muren ind i heksens have, plukkede i en fart en håndfuld klokkeblomster og slap lykkelig og vel ind til sin kone igen. Hun lavede straks salat af dem og spiste den med stor grådighed. Den havde imidlertid smagt hende så godt, at hun var dobbelt så lækkersulten dagen efter. “Hvis du ikke skaffer mig nogle flere klokkeblomster, dør jeg,” sagde hun til sin mand. “Jeg kan da ikke se på, at min kone dør, uden at vove noget for at frelse hende,” tænkte manden. Om aftenen klatrede han igen over muren. Men han blev meget forfærdet, da han så heksen stå for sig. “Hvor tør du liste dig ind i min have som en tyv og stjæle mine klokkeblomster,” sagde hun rasende, “det skal komme dig dyrt til at stå.”

- “Hav barmhjertighed med mig,” sagde manden ydmyg. “Det er kun den yderste nød, der har drevet mig dertil. Min kone har fået så stor lyst til klokkeblomsterne, at hun dør, hvis hun ikke får nogle af dem.” Heksen blev formildet og sagde til ham.: “Når det hænger sådan sammen, vil jeg give dig lov til at plukke så mange klokkeblomster, du vil. Jeg stiller kun en betingelse og det er den, at du giver mig det barn, din kone føder. Jeg skal være en mor for det, og det skal få det rigtig godt.” Den stakkels mand var så bange, at han sagde ja til alting, og så snart barnet var født, kom heksen, kaldte det Klokkeblomst, og tog det med sig.

Klokkeblomst var det dejligste barn under solen. Da hun var tolv år gammel, lukkede heksen hende inde i et tårn, der lå ude i skoven, og hverken havde dør eller trappe, men kun et lille vindue helt oppe. Klokkeblomst havde et dejligt langt hår, der var så fint som spundet guld. Når heksen ville ind, stillede hun sig nedenfor tårnet og råbte:

“Klokkeblomst, Klokkeblomst,
lad dit hår falde ned.”

Pigen viklede da en af sine fletninger fast om vindueskrogen og hejsede den ud af vinduet. Den nåede tyve alen ned, og heksen klatrede så op i den.

Et par år efter red kongens søn en dag gennem skoven og kom forbi tårnet. Han hørte nogen synge så dejligt, at han holdt stille og lyttede. Det var Klokkeblomst, der i sin ensomhed søgte at fordrive tiden med at synge.

Kongesønnen ville gå op til hende og søgte efter en indgang til tårnet, men kunne ingen finde. Han red så hjem igen, men sangen havde gjort så dybt indtryk på ham, at han hver dag red ud i skoven og lyttede til den. En gang, da han var derude, så han heksen komme hen til tårnet og hørte hende sige:

“Klokkeblomst, Klokkeblomst,
lad dit hår falde ned.”

Klokkeblomst lod fletningerne hænge ned, og heksen klatrede op til hende. “Jeg vil også en gang forsøge min lykke på den stige,” tænkte kongesønnen, og den næste aften gik han ud til tårnet og råbte:

“Klokkeblomst, Klokkeblomst,
lad dit hår falde ned.”

Fletningen kom straks ud af vinduet, og kongesønnen klatrede op.

Klokkeblomst blev først meget forskrækket, da hun så en vildfremmed mand, men kongesønnen talte venligt til hende og fortalte, at hendes sang havde gjort et sådant indtryk på ham, at han ikke havde kunnet få ro, før han havde set hende. Hun blev hurtig beroliget, og da han spurgte, om hun ville gifte sig med ham, og hun så, hvor smuk han var, tænkte hun: “Jeg vil sikkert få det bedre hos ham end hos den gamle heks,” og sagde ja og rakte ham sin hånd. “Jeg vil gerne følge med dig,” sagde hun, “og hør nu, hvordan jeg skal komme ud. Hvergang du kommer, skal du tage en silkesnor med, så fletter jeg en stige, og når den er færdig, klatrer jeg ned, og du sætter mig op på din hest.” De aftalte da, at han skulle komme hver aften, for den gamle kom kun om dagen. Heksen mærkede heller ikke noget, før Klokkeblomst en dag i tanker sagde til hende: “Hør, hvor kan det egentlig være, at du er meget tungere at trække op end den unge kongesøn. Han er heroppe på et øjeblik.” – “Du slemme pige,” råbte heksen, “hvad er det dog, du har for. Jeg troede, jeg havde stænget dig ude fra alle mennesker, og så har du dog narret mig.” I sit raseri greb hun fat i Klokkeblomsts dejlige hår, snoede det et par gange om hånden, tog en saks, og ritsch, ratsch, lå de lange fletninger på jorden. Og hun viste ingen barmhjertighed, men bragte den stakkels Klokkeblomst ud i en ørken, hvor hun måtte lide stor nød.

Da heksen havde jaget Klokkeblomst bort, satte hun sig i tårnet og ventede på prinsen, og da han kom om aftenen og råbte:

“Klokkeblomst, Klokkeblomst,
lad dit hår falde ned,”

hængte hun håret ud ad vinduet. Kongesønnen klatrede derop, men traf ikke sin egen Klokkeblomst, men heksen, der så ondt på ham. “Du ville nok hente din kæreste,” sagde hun spottende, “men den fugl sidder ikke mere i reden og synger. Katten har taget den, og kradser også nok dine øjne ud. Klokkeblomst er tabt for dig, hende får du aldrig mere at se.” Kongesønnen blev ude af sig selv af sorg, og i sin fortvivlelse sprang han ud af vinduet. Han slap derfra med livet, men faldt ned i et tjørnekrat, der stak hans øjne ud.

Han flakkede nu blind om i skoven, levede af rødder og bær og græd og sørgede over sin tabte kæreste. Efter nogle års forløb kom han ud i den ørken, hvor Klokkeblomst levede i stor nød. Hun havde imidlertid født ham tvillinger, en dreng og en pige. En dag hørte han en stemme, og gik efter lyden, og da han kom derhen, var det hende. Hun faldt ham om halsen. To af hendes tårer faldt på hans øjne, og han fik straks synet tilbage. Så førte han hende hjem til sit rige, hvor folket modtog ham med jubel, og de levede længe lykkeligt sammen.

_____

(English recap: This post contains the full text of the fairytale “Rapunzel” and my sketches in ink suggesting illustrations for it.)

Min datter med Sophie la Girafe/Marius

Blyant (A4)

Figurstudier dækker et bredt felt; bl.a. anatomi-tegning, croquis, nøgenstudier, studier efter statuer, discipliner, som jeg alle har dyrket:

Men det, jeg vil koncentrere mig om her, er studier, der undersøger forskellige stillinger i en bestemt sammenhæng, og ligesom dragtstudierne har til formål at give et slags repertoire, en grundlæggende evne til at placere og forme en krop i en stilling, der passer, f.eks. til historien i en illustration, eller til sammenhængen i et historie/genre-maleri.

Som jeg nævnte i min post om dragt-studier, er der et overlap imellem de to slags studier, hvor dragt og figur ikke kan skilles ad. Herunder ses eksempler på studier der for mig falder ind under begge betegnelser.

Som jeg også nævnte i den tidligere post, kan man på nettet finde stock photos, der ofte er ret poserende, og de giver derfor gode forlæg til at øve sig i hurtigt at skitsere en stilling på troværdig vis. Herunder ses eksempler på dette, hvor klædningerne for øvrigt også er en del af studiet.

Derudover er modelfotos også god øvelse.

Ballet byder på ekstreme men også meget elegante stillinger at undersøge:

Udover kroppens stillinger er forholdet mellem forskellige kroppe naturligvis også meget lærerigt at studere:

I lang tid havde jeg en idé om at udføre et stort maleri af æblehøst, lidt á la Carl Larssons fra “Ett Hem”. Da jeg ikke kunne finde det perfekte forlæg, besluttede jeg mig for at forsøge at sammensætte mit maleri af figurer, jeg fandt i separate forlæg og et forlæg af en passende “scene”. Derfor udførte jeg disse skitser af figurer i gang med æblehøst:

Skitserne blev rigtigt gode, synes jeg, men maleriet blev aldrig til noget. Fordi jeg ikke rigtigt bryder mig om det med at påklistre figurer… De gange, jeg har prøvet er det ikke blevet helt troværdigt. Men måske er det noget jeg får brug for og kan blive god til, engang.

Øvelsen har desuden en vigtig funktion i forhold til helt selv at bygge scener op i f.eks. illustrationer. Og det med illustrationer er jo et af mine mere langsigtede projekter.

_____

(English recap: in this post I present some of my studies of figures with a focus on getting to know the logic of how moving bodies look, so as to be able to recreate credible physical relationships in a body, between bodies or between bodies and things either in a large composition such as a classical history painting or an illustration that has to fit the story.)

For ca. 2500 år siden havde grækerne Parrhasius og Zeuxis en diskussion om hvorvidt konturer – dvs. formens grænser bedst gengives ved skygger eller linjer. (Ja, jeg er gået videre til den græske antik i mine kunsthistoriske studier – jeg elsker kronologisk orden :-) ) Siden er slaget bølget frem og tilbage mellem de to standpunkter op igennem kunsthistorien ofte set som en slags kamp mellem tegning og maling, linje og form. I mine mestre kan ses en eventuelt problematisk tendens til forbilleder til begge sider: Zorn (form) kontra Carl Larsson (linje), Sargent (form) kontra Mucha (linje), og som jeg skrev for et par år siden, har jeg vist internaliseret den ældgamle strid… Ups.

• Skal man vælge?

I det enkelte billede (i al fald figurativt) vil en af delene nok altid herske, da linje-baseret maling ofte vil kræve planlægning, hvor disse linjer så ikke overskrides. Det er nok derfor denne stil i gamle dage sås som  den akademiske, appollinske, rigtige kunst, gætter jeg på. Derimod kan den formbaserede tilgangsmåde lettere modelleres frem efterhånden i min erfaring.

• Men skal man så specialisere sig i en af delene for at mestre én af delene fuldstændig?

Som jeg tit har skrevet, kunne jeg godt tænke mig at være bedre til at slippe konturerne, når jeg maler akvarel. At forestille sig, at jeg pludselig skulle kunne male frit fra leveren ( :-) ) i akvarel, når jeg er vant til og trives som en fisk i vandet med dækkende (olie)farver, og altså ikke er vant til at holde lyse pletter fri for maling i kampens hede, ville være utopisk. Det er lige før, jeg ikke helt tror på, at det kan lade sig gøre; at male passioneret akvarel uden mindste smule dækkende gouache bagefter (som Sargent da også ofte brugte). Man er ligesom nødt til at planlægge og kontrollere bare lidt mere end i olie. (afhængigt af målet selvfølgelig. Hvis det hele helst bare skal blive en stor grå – men passioneret malet – masse tilsidst, kan man jo bare klatte på. :-) Mine udmeldinger skal altid ses i lyset af, hvad mit mål er – figurativt men også dekorativt.)

En kunstner, der maler uden blæk-konturer men stadig skarpt og grafisk er netop Ronald Jesty, som jeg har skrevet et helt indlæg om i Marts. Den teknik, som altså går ud på at have konturerne tegnet let op med blyant, og ellers lade malingen selv stå for at danne kanterne, når den tørrer ind, kræver jo nærmest mere planlægning – man skal nærmest have konturerne, som jeg plejer at tegne på papiret, endnu skarpere i hovedet!

Udover denne teknik prøvede jeg sidste gang, jeg læste min Encyklopædi om akvarelmaling, en teknik, hvor man ikke maler henover blyantstregerne (altså lader den stå som en pause mellem farverne) og hvisker den ud bagefter, så der står hvide konturer tilbage. Det prøvede jeg igen med en buket roser i et lilla glas som motiv.

Roser – 1. forsøg, akvarel (21x24cm)

Det blev ikke så godt. Som man kan se, havde jeg endnu ikke læst om, hvordan Ronald Jesty fik sine farver til at stå så klart: ikke ved at male ovenpå hinanden masser af gange, men ved i første hug at lægge farverne skarpe og så evt. et par få lag ovenpå til at skabe ekstra spil – men med måde, for ellers mudrer det. Her blev jeg ved at arbejde lidt for meget med farverne, så de blev lidt grålige. Jeg skyndte mig at indramme akvarellen med sorte konturstreger:

Roser – 1. forsøg, panikløsning, akvarel og blæk (21×24)

Forlægget er faktisk rigtigt lækkert, og jeg holdt fast i min ambition om at opnå succes uden konturstreger og læste i encyklopædien om Ronald Jestys teknik og forsøgte at emulere den. Bukketten er set fra en lidt anden vinkel.

Roser – 2. forsøg, akvarel (20×25,5)

Resultatet er faktisk helt okay. Men den blå baggrund burde jeg forsøge at udskifte, hvis jeg laver det oliemaleri, jeg overvejer af motivet. Jeg elsker, når farve-designet er i orden; den lysegule baggrund til Van Goghs brændte gule solsikker f.eks. Det er bare så besværligt, når farverne ikke er helt godt komponerede i forlægget fra naturens side, for at ændre én farveflade bør jo ændre på lyseffekter på hele motivet!

Udover at jeg øver mig på de konturløse akvareller, arbejder jeg også på nogle illustrationer til Devil’s Cub af Georgette Heyer. Og det er virkelig svært at beslutte sig for hvilken stil, de skal være i. Skarpe silhouet-agtige? Fortællende eller still-billeder? tegnet kontur eller ej? Og da jeg regner med at udføre dem i blæk, og jeg havde et vintermotiv, der netop hovedsageligt bestod i sort og hvid ved hånden, udførte jeg nedenstående blæk-tegninger. Først tegnede jeg konturerne.

Sne, blyant, (18×23)

Nøj, hvor havde jeg lyst til at tegne dem op med blæk.

Men jeg holdt mig på måtten og malede i stedet med sort blæk de forskellige grader af skygger. Ikke helt Jesty’sk – lidt for kaotisk, men som forsøg på at skabe et godt maleri uden konturer. Til sidst rettede jeg til med lidt hvid gouache (det må man altså godt. Det gjorde Sargent :-) )

Sne (færdig), blæk og lidt gouache (18×23)

Egentlig helt ok… Men jeg kunne ikke slippe lysten, jeg havde haft allerførst, til at tegne konturerne op… Så jeg tegnede motivet igen. Først i blyant, derefter op med blæk – som sædvanlig.

Sne 2, blæk (16×22,5)

Og så malede jeg skygger på.

Sne 2 (færdig), blæk (16×22,5)

Og det er jo også fint. Og en nydelse at have fuld kontrol.

Hmmm. Og kampen fortsætter…

____

(English recap: I seem to have internalised the old battle between line and colour. Do I have to chose? In this post I discuss this matter and present examples of my experiments in watercolour and ink painting.)

1. Intro

Planen var at lære hieroglyffer, efter at jeg forelskede mig i dem, da jeg læste om egyptisk kunst i vinters. (Se mit indlæg om det her) Ikke så meget for selv at læse inskriptioner, for jeg har det helt fint med, at andre gør det for mig :-) – men for selv at kunne skrive noget.

Det har vist sig at være lidt for ambitiøst, da det nærmest kræver at blive oplært af en mester. Der er nemlig mange forskellige måder at skrive ting på, og der skal tages både praktiske og kunstneriske valg hele tiden.

Jeg har brugt bogen Egyptian Hieroglyphs – for Complete Beginners,

der er ret sjovt og uhøjtideligt skrevet. Den er på engelsk, så alle grammatiske udtryk er oversat uden at kende eventuelle danske konventioner på området.

Her er lidt om, hvad jeg har lært:

2. Læseretning

Hieroglyffer kan læses både fra højre, venstre og oppefra og ned. De kan ikke læses nedefra. Ofte kan læseretningen aflæses af, hvordan figurerne, de er skrevet sammen med, vender, og alle hieroglyffer med for- og bagende vender forenden mod starten af teksten.

3. Et-lydstegn 

Mit nedgraderede håb var at lære at skrive mit navn på en dekorativ måde. Det håb blev knust, da de gamle egypterne ikke havde bogstavet l, og ikke nedskrev vokaler. Mit navn ville således være begrænset til j-lyden, og ét tegn (som står for lyden y)

Eventuelt:

da denne tilføjelse kan transkriberes som yw, hvor w’et står for u-lyden i Julie.

Nårh ja, og så udtales i’et i mit navn vel egentlig som j/y også, og da det egyptiske skriftsprog er fonetisk, ville det tætteste, jeg kunne komme, være:

Yuy.

Egypterne har 4 h-lyde, men ikke et eneste lille l.

Her er det egyptiske alfabet, arrangeret i rækkefølge som vores alfabet.:

b, d, dj(agtig), f, g, h, andet h, tredje h, fjerde h, k, qaf (k-agtig lyd), m, n, p, r, s, t, w, y, og nederst tre jeg ikke lige fik placeret: alif (stoplyd a la den i “bottle” i cockney-engelsk), ayin (gurgle-lyd), yodh (svag j-lyd)

Mine yndlingstegn er naturligvis dj-lyden og f. Men jeg kan også godt lide koppen (k) og gryden (g) :-)

4. Determinativer

For at mit navn skal blive endnu tættere på fuldendt, kan jeg tilføje et determinativ: et tegn, der understreger, hvad det fulde ord er for et slags ord. En kvindes navn afmærkes med en siddende kvinde, således:

5. 2-lydstegn

Udover et-lydssymboler, der vel svarer til vores alfabet (eller snarere det fonetiske alfabet) og determinativer, havde egypterne 2-lydstegn – altså tegn, der symboliserer kombinationer af to lyde.

Lydene mn kan således skrives med et tegn eller to tegn:

eller, hvis man synes det er pænt, med begge dele, hvor et-lyds-tegnene bare understreger udtalen. (Det vil sige 3 tegn!)

Mine yndlings-to-lydssymboler er fisken, gedekiddet, hovedet og anden

(de mærkelige tegn i transkriptionen angiver de lyde, vi ikke har på dansk.)

SÅ fedt, med et skriftsprog, hvor forskellige fuglearter betyder forskellige lyde!

- Men jeg siger jer, det er svært at kende forskel på en and og en gås, når de er skåret ind i en sten, der er blevet godt slidt gennem de sidste 3-5000 år :-)

6. 3-lydstegn

Udover disse et-lydstegn, determinativer og to-lydstegn, har egyptisk tre-lydstegn.

lydene wsr kan altså skrives med ét tegn

eller tre tegn,

eller trelydstegnet plus et eller flere et-lydstegn.

Mine yndlings-trelydstegn er blandt andet skarabæen og krukken, der er ved at vaske en fod ren :-)

7. Formler

I den bog, jeg har læst, lærer man at genkende nogle bestemte formler:

Offerformlen, som starter sådan her:

Det betyder, at nu følger den gud, som den sten, det står på, er ofret til (via kongen, som er den eneste, der egentlig kan komme i kontakt med guderne), og hvad denne giver til gengæld ønsker sig at få i efterlivet.

Det kan oversættes til: “Et offer, som kongen giver”

Derudover begynder dedikationer til afdøde således:

og det betyder noget i retning af “Højstærede”, og der følger oftest en gud, foran hvem den mindede forfader er æret.

… Men det er jo ikke lige nogle fraser, jeg egentlig går og har brug for til hverdag.

8. Konklusion

Det er ikke så mærkeligt, at det kun var eliten, der kunne hieroglyffer i det gamle Egypten! Jeg er en smule skræmt, men også stadig lidt interesseret…

Jeg skal ikke kunne afvise, at der kommer et Hieroglyffer II, men jeg tør heller ikke love det.

Med venlig hilsen

____

(English recap: In this post I write about Egyptian hieroglyphs, which I fell for when I was reading about Egyptian art this winter. I have read the book Egyptian Hieroglyphs – for Complete Beginners, which is quite entertaining and instructive as well. I had an ambition to learn to write it, but so far, I have had to put it on hold. Quite apart from being not that easy and perhaps not that adaptable to modern needs, it is not just another alphabet but a craft, an art, depending on tradition and ability to make choices according to both practical considerations and aesthetic taste and convention. Nevertheless, in this post I present my studies so far.)

Så producerede jeg lige 2 skitser mere af babyer, der er fine skitser af babyer, men ikke rigtigt ligner min baby. Måske det ligner en andens? I så fald var det ikke med vilje.

Baby i sofa

blyant (2h + 5b til de teknisk interesserede, hvis der skulle være sådan nogle derude)

Baby med prikker

blyant (2h +5b)

Jeg ville ønske, jeg kunne sige, at det da også er meget sværere at portrættere babyer end voksne mennesker. Men det synes jeg faktisk ikke. Og måske kunne jeg også sagtens opnå portrætslighed, hvis ikke jeg på en eller anden måde mister interessen/føler mig færdig, når den tegning, jeg er i gang med, har opnået at være pæn i sig selv.

På den måde minder jeg faktisk lidt om grækerne. De var også tilfredse, bare det var pænt. Mere om det senere. Jeg arbejder i øjeblikket på et indlæg om græsk oldtidskunst, et emne jeg har læst om de sidste par måneder :-)

______

(English recap: Two new sketches depicting babies that do not look like my baby but which (the drawings) are aesthetically pleasing. I expect I might be able to reach more likeness if I took the time. I just seem to lose interest when the drawing in itself pleases me. The old Greek people demanded no more either… I am currently working on a post about Greek art.)

1. Indledning

Den seneste måneds tid har jeg læst to bøger om græsk kunst: Archaic and Classical Greek Art af Robin Osborne og Greek Art af John Boardman.

De var ret enige om tendenserne i den første kunst, hvor de overlappede, så det var jo heldigt. Og nu burde jeg vel foregive, at jeg da heller aldrig kunne finde på at skrive et indlæg baseret på én bog. Men det kunne jeg nu godt, hvis jeg ikke havde råd, eller hvis jeg nu virkeligt syntes, emnet var kedeligt, og jeg ikke orkede købe og læse flere bøger om det.

Læseren kan forhåbentlig – formodentlig! – godt skelne mellem videnskab og blogindlæg.

Ligesom i mine tidligere indlæg om kunsthistoriske perioder (f.eks. Egyptisk kunst her, og hulemalerier her) vil jeg, efter en kort introduktion, som vi allerede er (godt?) i gang med nu, lade mine kopier af kunsten fra de forskellige perioder, opstillet kronologisk, styre slagets gang.

Der er flest kopier af den tidlige kunst. Det afspejler ikke min smag, for faktisk er hellenistisk kunst nok min yndling, men kunsten i starten er simplere at kopiere, særligt vasemalerier som ofte mere er tegninger end malerier.

Apropos vasemalerier. Her er de vaseformer, jeg synes, er mest interessante.

• Krater: brugt til at mikse vand og vin f.eks. til symposier (drikkegilder med livlig diskussion af politik og filosofi og erotiske eventyr.)
• Amfora: til opbevaring af olivenolie.
• Lekythos: til opbevaring af olie der ofredes på grave.
• Kylix: drikkekop.
• Kantharos: også en drikkekop, vist ikke så ofte fundet i virkeligheden, men ofte tegnet i hænderne på Dionysos.
• Psykter: brugt til at køle vinen ved symposier.
• Hydria‘en har jeg ikke tegnet, men den ligner amforaen, men har 3 hanke, 2 hanke vender  vandret og sidder nede på “skuldrene” af vasen. Og så er den naturligvis til vand.

Bøgerne, jeg har læst, er på engelsk, og jeg har oversat fagtermer så indholdet efter min mening så vidt muligt er bevaret, men uden at være helt klar over, om det stemmer overens med de danske fagtermer.

2. Geometrisk græsk kunst og orientalsk indflydelse (11. årh.-6.årh. f.kr.)

Overskriften siger nok egentlig det meste. I perioden er der en tendens til at alt bliver geometrisk, hvis ikke det er “født” geometrisk. Det vil sige, at vaserne først og fremmest udsmykkes med trekantede eller runde mønstre i friser, og de dyr, der måtte snige sig ind, inspireret af orientalsk kunst, bliver også “geometriseret” og sat i friser.

Hoppe med føl i bronze. Fra Argos, midt i 8. årh. f.kr.

Heste er populære dyr, særligt udført som små bronzefigurer, der gives som offergaver i templer. Hesten er et statussymbol, fordi den ikke har nogen praktisk anvendelse i arbejdsmæssig sammenhæng i det græske samfund.

Detalje fra frise på krater fra Euboeia. 3. kvartal af 8. årh. f.kr.

Hesten sniger sig også ind i den geometriske vasekunst. Men kun som en geometrisk repetitiv figur uden handling.

Vaserne er malet med en sort blank maling, som grækerne har arvet fra deres tidligere storhed, den mykenæiske periode (kollapser i det 12. årh. f.kr.). Den ved jeg ikke særligt meget om, men bøgerne er meget optagede af at undersøge, om grækerne dog ikke havde bevaret noget i løbet af nogle ellers magre århundreder efter det mykenæiske riges kollaps. Det var åbenbart en kultur, de kunne være stolte af. I bemalingen af vaserne synes forfatterne at have fundet en overleveret kvalitet. Hurra!

Detalje fra frise fra athensk krater, ca. 750 f.kr.

Også mennesker gengives “geometriseret”. Herover ses en frise med stiliserede sørgende figurer, der river sig selv i håret.

Frisen har faktisk en central “scene” med en afdød på en ligbåre. Lidt historiefortælling har altså sneget sig ind i den ellers abstrakte geometriske verden på vaserne.

Detalje fra samme vase:

Jeg troede, det var menneskefiguren, der var gengivet i denne sjove form, og syntes, det var ret opfindsomt og sødt. Men det er formen på et særligt græsk skjold, der kaldes dipylon-form.

Figurer fra athensk gulddiadem, 3. kvartal af 8. årh. f.kr.

Figurerne herover er udhamrede i et guld-diadem, og det er ret tydeligt, at den bageste er et kattedyr og den forreste en hjort af en slags. Denne dyre-realisme er et eksempel på orientalsk indflydelse.

Figur fra krater fra Argos. ca. 700 f.kr.

Igen en sød fortolkning af menneskefiguren, synes jeg, med den fremtrædende hage og næse.

Støbt bronzefigur fra Olympia. 7. åh. f.kr.

I det 8. årh. dedikerede man gerne store trebenede gryder i templerne. Figuren herover har siddet på kanten af sådan en. Disken med vinger er et østligt motiv og viser igen indflydelsen fra østen i denne periode.

Dyr fra protokorintisk kande. Ca. 640 f.kr.

Korinterne specialiserede sig i små vaser med miniatureudsmykning. Disse små aryballos, vaser med parfume i, blev fyldt med dyrefriser. Korinterne brugte gerne farver til at fremhæve detaljer, og udviklede desuden en teknik, hvor konturerne var graveret ind i malingen, også kaldet sortfigurteknik. I Athen brugte man først at tegne konturerne, men overtog ved slutningen af det 7. årh denne teknik og perfektionerede den.

3. Arkaisk tid (6. århundrede f.kr.)

Egentlig hører perioden med den geometriske kunst vist også under den arkaiske tid overordnet set, men bøgerne behandler den første tid, hvor Grækenlands egne geometriske stil møder den orientalske meget for sig først, som en periode, hvor grækerne “lærer” – mens Grækenland selv blomstrer og lærer fra sig fra 600 f.kr. og fremefter.

Templerne blev nu af sten, inspireret af egyptisk arkitektur og formen på de to søjle-ordner, dorisk og ionisk var fastlagt.

Hektor – detalje fra “Tyrrhensk” amfora, 2. kvartal af 6. årh. f.kr.

Athen tog førertrøjen, hvad angår vaser i den arkaiske periode. Herover ses hvad “sortfigurteknik” går ud på, selvom jeg ikke har været så god til at illustrere den, for det er svært at huske, at konturerne netop ikke skal tegnes: figuren er sort og detaljer er kradset fri for maling.

Denne figur er fra en såkaldt “tyrrhensk” vase. Det var vaser, der blev lavet specielt til det syditalienske marked. Grækenland havde kolonier i syditalien og smagen var her for voldsomme, blodige kampe.

Hektor, der var trojaner døde i tvekamp mod Akilleus i den trojanske krig, om hvilken der fortælles i Illiaden.

Figur fra træ-votiv-indskrift fra Pitza ved Korinth, 530 f.kr.

Se lige de ben – og hvor fint og enkelt, de er gengivet med én linje!

Gudinde for fødsel og Hermes. 6. årh. f.kr.

Igen fint angivne kropskonturer, synes jeg.

Hane, figur fra vase fra græsk koloni i Libyen. ca. 560 f.kr.

Fint observeret lille studie af en hane. Greek Art bruger denne hane som eksempel på, at der også blev skabt nogle fine ting udenfor Athen – selvom det hørte til sjældenhederne.

Anavyssos kouros fra Attica, 3. kvartal af 6. årh.

Kouros – statue af en ung nøgen mand som den heroverfor, er for mig indbegrebet af arkaisk kunst. Helt anonym, servilt smilende. Som jeg husker ham fra oldtidskundskab i gymnasiet.

Kouroi var inspireret af egyptiske statuer, men er nøgne og har ikke den typiske støttepille i ryggen, som egyptiske statuer altid havde for at virke ekstra stabile og monumentale.

Samtidig var de egyptiske statuer faktisk mere individuelle – de repræsenterede f.eks. en bestemt farao eller idealbilledet af denne. Kouros’en (og deres kvindelige modpart, koren, som modsat kouros’en var svøbt og gemt i draperier, der hang søjleagtigt omkring deres kroppe) var de perfekte, blanke tjenere for guderne. Alle kan spejle sig i dem. De var repræsentanter for menneskeheden, som den bør være, og samtidig et udtryk for de nye demokratiske principper om lighed og staten fremfor alt. De stod på gravene og repræsenterede den afdøde som en god borger, ikke som individ.

Athensk segl med Athenas tegn, uglen. Fra sidste kvartal af 6. årh. f.kr.

Athens beskyttende gudinde var Athena, der blev født af Zeus’ pande, og hun symboliseredes ved en ugle.

Figur fra chalkidiansk amfora (fra Syditalien), sidste kvartal af 6. årh. f.kr.

Generelt ses figurer i profil i arkaisk kunst. Kun monstre, døde figurer og figurer, der er “ude af den” ses afbildet frontalt. Et eksempel ses herover, hvor det flerhovedede monster Geryon løber til kamp mod Akilles – det første hoved er allerede ramt ser det ud til.

Ideen med at anbringe de tre hoveder omkring et slags hjul – skjoldet – virker utroligt godt synes jeg, og bevægelsen i den løbende figur, der styrter frem, men næsten synes at kastes tilbage samtidigt, og de fine dekorative krøllede fjerduske på hjelmene og vinger fungerer optimalt.

4. Klassisk tid (530-323 f.kr.)

Ved midten af 5. årh. var Athen sikkert positioneret som leder af en stor sammenslutning af græske bystater, der sammen, under athensk ledelse, havde forsvaret græsk frihed mod perserne. Athenerne var rige – og nu skule det vises!

Ved slutningen af det 5. årh. var Athen en arkitektur-fest for øjet. Akropolis (som tidligere var blevet smadret af perserne) blev helt omlagt. Kronen på værket var templet for Athena, Parthenon. Det var et dorisk tempel (se min tegning af ordnerne ovenfor, den doriske er den med vekslende metoper og triglyffer) men eftersom jeg ikke har kopieret noget som helst herfra, vil jeg ikke dvæle mere ved det, men man kan ikke helt undgå at nævne det, synes jeg.

Arkaismens idealisme fastholdes, men forenes med en stor anatomisk realisme, der især går efter det perfekte.

Bueskytte fra vestpediment på Aphaia-templet på Aigina. Begyndelsen af det 5. årh. f.kr.

Skulpturen herover er fra et pediment på et tempel. Pedimentet er den trekant på gavlen, der udsmykkedes med næsten fritstående skultpturer, modsat frisen eller metoperne, der oftest var relief.

Pedimentets motiv er plyndringen af Troja efter den trojanske krig, et populært motiv i græsk kunst.

Doryphoros, 440 f.kr af Polykleitos.

Polykleitos skrev en kanon om de perfekte klassiske proportioner, og skabte statuen herover som eksempel herpå. Derfor bør en kopi egentlig også være matematisk korrekt. Men det orkede jeg ikke lige!

Det er det generelle “problem” med at kopiere den klassiske kunst (især skulpturer). Der kan ikke trækkes til eller fra, uden at det ikke længere er “perfekt”. Det kan naturligvis ses som en stor kvalitet, men i forhold til den geometriske kunst, der let springer fra vase til papir og til vase igen, gør det den lidt mindre tilgængelig selv at få hånd om.

Faktisk findes Doryphoros, spydbæreren, også kun i romersk kopi.

Athensk rød-figurs-tallerken af Epiktetos, ca. 500 f.kr.

Omkring 530 f.kr. introduceres rødfigurteknik. Det er en fuldstændig omvending af sort-figur. Baggrundes males sort, mens figurerne står frie, og detaljer tegnes i stedet for graveres. Den mere flydende linje faciliterer en mere realistisk gengivelse af anatomi og draperier (et helt studie for sig i græsk kunst, der kan sige meget om den periode, man undersøger, tilsyneladende).

Artemis slår Aktaion ihjel. Krater af Pan-maleren, 2. kvartal af 5. årh. f.kr.

Artemis er den græske jagtgudinde og motivet herover er fra myten om Aktaion, som sagde, han var en bedre jæger end Artemis og friede til hende (andre versioner fortæller, at han overraskede hende nøgen). Derfor måtte han dø. Sådan er det bare. Herover ses Artemis udføre den grusomme handling med rolig elegance. Typisk gudinder.

Nu har profilansigterne tilhørende profiløjne. Og kunstnerne bliver modigere i forkortninger og trekvart-synsvinkler. Kunstneren kan eksperimentere mere frit med at skabe udtryk.

Detalje fra vase af Niobid-maleren. Græker kæmper mod amazone. 460 f.kr.

Endnu et ofte gengivet motiv: grækerne mod amazonerne, voldskvinderne. Disse kampe mod amazoner symboliserede naturligvis grækernes egen kamp mod barbarerne, f.eks. perserne.

Figurer fra krater af Niobid-maleren, midt i 5. årh.

Kvinden Niobe blærede sig overfor Leto, Artemis’ og Apollons mor med alle sine fine børn. Artemis og Apollon slog derpå alle Niobes børn ihjel, og det er dét, vasen herover viser. Hybris (overmod) var en farlig ting i Grækenland, og guderne var legesyge og utilregnelige.

Muse-figur fra Lekythos, 440 f.kr.

Hvidmalede vaser blev brugt til olieflasker til grave, lekythoi, der ikke skulle holde til hverdagens slid, da den hvide maling ikke holdt så godt. Det var, som scenen herover, ofte eftertænksomme scener, der prydede disse vaser.

Fra gravstele, 450 f.kr.

Gravsteler med relief fra gravene på Akropolis viser samme verden som lekythoi’erne. Indadvendt eftertænksomhed.

Frise i orientalsk stil, 480 f.kr. Fra Østgrækenland.

Og østgrækerne er som sædvanlig lidt bagefter. De maler stadig vaser med dyrefriser (såkaldt “Wild Goat Style”) og orientalske mønstre. Ret fine mønstre, synes jeg, som lotus-frisen herover.

Gigants hoved fra pediment på tempel ved Mazi i Elis. Fra 1. kvartal af 4. årh.

På Parthenons metoper ses kamp mellem kentaurer og grækere, men grækernes ansigter er overalt på Parthenon ophøjet neutrale. Sådan er den klassiske stil. Realistisk men idealiseret. I 4. århundrede begynder ansigterne igen at vise udtryk, som gigantens ansigt herover. Individet dukker frem fra samfundets idealborgerskab.

5. Hellenistisk tid

Archaic and Classical Greek Art udelader helt hellenistisk tid og Greek Art har kun et kapitel om den – mod tre om den klassiske tid. Ikke helt fair, for det er nok min yndlingstid, hvor skulpturerne bliver allermest dynamiske. – Og dog forståeligt, da Grækenland faktisk ikke længere leder udviklingen, centrene befandt sig nye steder, efter at makedonske Aleksander den Store havde væltet hele det østlige middelhavsområdet omkuld og var død i 323 f.kr. Grækenland spillede nu en ret lille rolle i græsk kunst.

I den klassiske tid opnåede man fuldstændig sikkerhed i realistisk gengivelse af anatomiske detaljer. Men figurerne var oftest ret statiske og frontale kun med lette vrid, der dog altid holdtes i balance. I skulptur var det eneste skridt, man nu kunne tage, at gøre det mere dramatisk og lægge mere vægt på særpræg mere end det generelle uden helt at slippe det idealiserede.

Kopi efter skulptur fra 2./3. årh. f.kr. Hermafrodit afviser satyr.

Karakteristisk for tiden er narrative grupper som den herover, hvor en hermafrodit afviser en satyr. Satyren var et billede på alt det dyriske og uciviliserede i mennesket og blev ofte fremstillet på kopper og vaser til brug i symposion. Jeg har ikke kopieret nogle af dem, da de generelt er sjovere end de er pæne efter min smag. Måske er jeg sippet, men her stødte vi altså endelig på ham, satyren, alligevel. Bedre sent end aldrig.

Skulpturerne opfordrer i stigende grad til, at man bevæger sig rundt om dem. Det er dynamiske skulpturer som denne, der særligt appelerer til min smag.

Bronzestatuette af nøgen kvinde fra 3. årh. f.kr., fra Makedonien.

Stillingen med vægten på det ene fod og let bøj i hofterne (kontrapost) er et gammelt trick som også ses i Doryphoros. I hellenismen bliver denne stilling mere spiral/slange-agtig, som man måske kan ane i figuren herover.

6. Konklusion

Det har været ekstremt svært at skrive dette indlæg. Det skyldes naturligvis at stofområdet er enormt, der er simpelthen så meget at skrive – men det var der også om egyptisk kunst. Det afgørende er, at samtidig med, at der er meget at skrive, er der jo egentlig så meget man går ud fra, folk ved, fordi man selv har læst det så tit – hvem de græske guder er (sådan cirka), den trojanske krig og så videre.

En af de ting, der virkelig kommer bag på én (i al fald når man lige har læst om egyptisk kunst) er over hvor kort tid det hele foregår, særligt den klassiske tid, som jo har så afgørende betydning for hele kunsthistorien.

Opsummeret starter Grækenland med en smule arv fra mykenæisk storhed, men er ellers ret meget på bar bund. De tegner geometriske mønstre på vaserne med deres fine blanke maling.

Så træder orientalsk stil ind på scenen, med realistiske figurer og stiliserede blomsterfriser. Grækerne tager figurerne til sig, tygger på dem, og spytter dem ud igen, “geometriseret” og repetitivt placeret i friser.

Omkring 600 f.kr. har de raget nok inspiration til sig og fået teknik nok til at den arkaiske tid er kørt i stilling. Inspiration fra Egypten skubber dem yderligere i gang. Skulpturerne er stive, idealiserede og stiliserede, men klart optagede af mennesket – det ideelle menneske. Vaserne er mere livlige og Athen fylder et stort marked med effektfulde vaser med figurmalerier i sortfigurteknik.

Omkring 500 f.kr. er Athen blevet rige, og det skal vises. Skulpturerne er blevet mere afslappede, mere realistiske, men stadig idealiserede. Rødfigurteknikken i vasemalerier gør det lettere at gengive figurer i mere indviklede stillinger og også her bliver kroppene friere og mere “virkelige”. Det er den klassiske tid.

I 323 f.kr. dør Aleksander den Store efter at have væltet det hele omkuld. Alt bliver reorganiseret. Kunst skabes nu især til verdslige formål. Skulpturerne blive dynamiske og voldsomme, og man søger mod det individuelle, men ikke nødvendigvist naturalistiske.

146 f.kr. indtager Rom Grækenland og forelsker sig i den græske kunst. De tager, hvad de kan finde og kopierer, hvad de ikke synes, der er nok af, men det er en ny historie, som jeg ikke vil tage hul på her.

Jeg syntes, det var ved at være et stykke tid siden, jeg havde øvet mig i at tegne figurer. Her er så fire styks dugfriske figurstudier:

_____

(English recap: I believe it has been a while since last time I practiced figure-drawing. In this post I present tonight’s work: 4 figure drawings.)

Jeg syntes faktisk, de figurstudier, jeg lavede for et par uger siden, blev rigtigt fine. – Så hvorfor egentlig øve dét mere? Tjo… for det første kan man jo altid nå længere i en eller anden retning med alting, for det andet har man nogle gange bare brug for at lave noget, man ikke hele tiden frygter skal gå helt galt. Altså noget, man stoler på, at man kan.

Jeg synes dog, jeg var lidt mere famlende denne gang, men her er altså resultatet.

Næste gang jeg tegner, skal det vist være portrætter. Det bør jeg altså være/blive bedre til, end jeg er.

_____

(English recap: In this post I present 4 nude studies, I have been drawing this evening)

Dette er det eneste udbytte af en aftens arbejde med at tegne baby. Lidt sølle, synes jeg, men tegningen i sig selv er der jo ikke noget i vejen med. Det ligner meget godt min baby, lidt træt, og optaget af at kigge på verden.

Træt baby kigger

blyant (A4)

Det er nok mere de to andre “sværere” portrætter, jeg måtte opgive, der nager mig. – Portrætter i profil er ikke ligeså svære som frontale, synes jeg, fordi der ikke skal placeres øjne i forhold til hinanden. Men derfor er et godt portræt i profil jo stadig et godt portræt i profil. Klap på skulderen til mig.

På en tur hjem til mine forældre havde jeg glemt min bog om romersk kunst. Det gav lejlighed til at rode lidt i deres bogsamling og her fandt jeg en encyklopædi om møbelkunst, som jeg ofte før har bladret i, og en enkelt gang før malet et par små skitser efter.

Der er særligt to ting, der kan inspirere mig ved møbler: stofligheden og linjerne. – Og så for øvrigt at de kan sættes på et repertoire af rekvisitter, man kan få brug for i illustrationer senere.

Første gang, jeg skitserede et par stole for 3-4 år siden var det stofligheden, jeg undersøgte:

1. Det blanke mahogni og rødviolette fløjl på denne engelske stol fra George den IIIs tid, 1790.

2. Vævede mønstre på blank satin på denne franske Louis den XVI stol – en effekt jeg altid har drømt om at kunne gengive. (men her kun ganske hastigt har jagtet med akvarel og lidt gouache, yderligere stækket af den noget kluntede gengivelse af stolen selv. Selvom det ikke lykkedes, aner man måske den effekt, jeg efterstræbte?)

3. Igen den blanke mahogni og det gule, blanke stof i denne Jane Austen-agtige Hepplewhite stol fra ca. 1775. (George Hepplewhite (1727-1786) var en af de store møbelmagere i det 18 årh. Selvom man faktisk ikke har nogen møbler bevaret af ham, har han givet navn til stilen i de lette, elegante møbler, der var populære i slutningen af det 18. årh. Typisk er ryglænet skjold-formet – som her.)

4. Men jeg blev også inspireret af linjerne, hvilket ses af denne hastige tegning af en stol fra George den IIIs tid, 1790, som har sådan et fint mønster – som også er Hepplewhite-inspireret.

5. Denne stol tegnede jeg igen i denne omgang. Jeg synes stadig, stofligheden er inspirerende, men blev begrænset af kun at have blyant og blækpen med – så det blev til stregtegninger.

Lad os tage denne del kronologisk – det giver et dejligt overblik.

6. Denne udskæring på en gotisk kiste fra ca. 1500 har jeg slet ikke fået gengivet elegant eller troværdigt nok – måske fordi relief bare kræver lidt mere end min stiliserende stregtegning for at fungere i 2d gengivelse – der skal modelleres. Det, jeg fandt interessant, var (og er), at det ligner en gotiske katedrals mønstrede vinduer, men udskåret i tung træ, og så kan jeg godt lide den spidse trekløver-form.

7. Denne “Queen Anne” stol fra ca. 1710 har fine krumme armlæn, der kaldes “shepherd’s crook” – altås hyrdestavs-krog direkte oversat, og det giver nogle sjove, lidt “skabede” linjer.

8. Endnu en stol med de “skabede” krogede armlæn fra 1730

9. Ryglænet her er fra en sofa (der er to ryglæn ved siden af hinanden) fra George den IIs tid, ca. 1740. Jeg blev vist egentlig bare lidt optaget af, at få snørklerne rigtigt sat sammen, og så synes jeg, der er noget keltisk over det.

10. Denne amerikanske Windsor-stol fra ca. 1750 har en helt moderne (Glasgow-agtig) enkelhed, synes jeg.

11. Dette fine spinkle Louis den XV bord er egentlig helt sort, af ibenholt, og linjerne er lavet i indlagt messing. Den virkning går af i min tegning, og det tager nok lidt af det interessante ud af møblet. Det er i fransk regénce-stil, der var en reaktion mod den ret overfyldte stil fra slutningen af 1600-tallet.

12. Den neoklassicistiske bordplade her fra ca. 1775 minder mig om romersk kandelaberstil (fra 1. årh.), som jeg har læst om for nyligt. Det er altid sjovt på egen hånd at genkende detaljer, man har studeret. Sjovt for nørder :-)

13. Stolen her skulle gerne kunne genkendes fra længere oppe i indlægget. Meget harmonisk at se på, synes jeg, og derfor fik den endnu en tur.

14. Denne lille Hepplewhite kommode fra George den IIIs tid, ca. 1780, har faktisk længere ben i virkeligheden, men jeg fik dem underdrevet i denne tegning, hvilket er en skam, for det er netop deres spindlede, overdrevne buer, der knap synes at kunne bære den pudderkvast, en dame måske har brugt kommoden til, der gør møblet interessant.

15. Stolen her, som er en amerikansk Sheraton-stol i regency-stil fra ca. 1805, har ligesom den første stol i dette indlæg to liggende halvcirkler i ryglænet. Det synes jeg er pænt. Men benene på denne stol, synes jeg, er alt for tunge. (Thomas Sheraton (1751-1806) var en succesfuld møbelmager i det 18. årh.. Man har ikke noget der er lavet af ham bevaret, så “Sheraton” henviser ligesom “Hepplewhite” til stilen, ikke til kunstneren bag. Sheraton-stilen er nyklassicistisk og baseret på klassisk arkitektur.)

16. Denne amerikanske stol i regency stil fra ca. 1805 er meget harmonisk at se på, synes jeg.

17. Og så kom vi endelig til min elskede jugendstil. Denne stol fra ca. 1900 er af Hector Guimard, skaberen af de kendte parisiske metro-indgange.

18. Bænken her er fra ca. 1906 og er naturligvist en Arts and Crafts slagbænk – kombinationen af landlig tyngde og elegant design afslører det, synes jeg. (Arts and Crafts er en bevægelse, der stræber efter kombinationen af godt håndværk og enkel skønhed, som tilhængerne mente er to sider af samme sag. Den begynder ret tidlig i forhold til pendanterne Jugendstil og Art Nouveau – sandsynligvist fordi den opstår i England, der industrialiseres tidligt og således også oplever modreaktioner tidligt. Bla bla bla – jeg har skrevet en universitetsopgave om emnet, men vil stoppe her i denne omgang ;-) )

19. Stolen herover er en edwardiansk spisestol fra 1909. Den simple, lette stil var en reaktion på de tunge, viktorianske møbler. Designet i ryglænet her gør sig egentlig endnu bedre på den tilhørende sofa/bænk, hvor det er trukket lidt ud og der således er mere luft mellem de tre stænger og den dekorative figur i midten.

Man kunne jo blive ved. Men jeg efterlod encyklopædien i Jylland og er nu genforenet med min bog om romersk kunst.

_________

(English recap: In this post I present 19 sketches I made from an encyclopedia of historical furniture in the beginning of July. This is what comes from forgetting my study book about Roman Art when going home to my mom and dad and their book collection. Furniture is inspiring because: a. it often provides amble opportunity to play with catching many different surfaces and textures in painting, b. it may have beautiful lines for a pen drawing, c. I can use it in my repertoire of props for illustrations.)

Udover at jeg elsker gode film bare for deres underholdningsværdi, som fortællinger eller kunstværker, kan de også inspirere mig til at tegne og male af flere årsager:

1. kostumerne (stoflighed, sihouetter, repertoire til illustrationer),
2. billederne i sig selv (belysning, beskæring osv.),
3. handlingen, menneskelige relationer og kropssprog (skitser af disse er en god mulighed for at træne tegning af fortællende illustrationer).

Her i starten af sommeren stødte jeg på kostumedramaet “The Duchess” fra 2009 på DR. Det er en film bygget over Hertuginden af Devonshire, Georgiana Cavendish’s liv. Keira Knightley fungerer sjældent optimalt for mig, og “realistiske” livsfortællinger, hvor der ikke er et “der var engang” (eller lignende) i starten og et “snip, snap, snude” i slutningen (en afrundet, fortalt historie, mere eller mindre tydeligt markeret) er heller ikke lige mig. Hvis det sidste ikke giver mening, gør det ikke noget, dette er ikke en film-blog, og dette indlæg er ikke en anmeldelse – vi haster videre til sagens kerne lige om lidt: skitser inspireret af filmen.

Dramaet foregår i det sene 1700-tal i England, og der er masser af interessante dragter at studere. Det giver god visuel mening for mig at se og tegne efter historiske dragter bragt til live i film, bevægende sig om levende kroppe, også selvom det naturligvis ikke nødvendigvist er historisk korrekt det hele.

Det høje hår: (blyant)

Middagsscene (akvarel, blæk og gouache, 18×24)

Hatte-damer (blyant eller blæk)

Tragisk scene ved sø (Blæk)

Pufhår på den festlige og den tragiske måde. (blyant)

Spadserende hattedamer med parasoller og par i samtale (blyant)

Scene med 4 hatte. (Blyant)

Fornem dame, fornemt par, fornem dame ved middagsbord og gående dame i silkekjole. (blyant og akvarel)

Snip snap snude, så er det indlæg ude :-)

___________

(English recap: In this post I present some sketches inspired by the fine costumes in the movie “The Duchess” from 2009.)

Min datters lunefulde søvn tillod denne aften disse hastigt nedkradsede skitser af detaljer fra Rom, Vietri sul Mare, Pompeii og Kolding, 5 byer, jeg besøgte i juli. Der er et længere indlæg på trapperne om min rejse til Italien, men da min sommerferie synger på sidste vers, er det umuligt at sige, hvornår det når ned for enden af/op til toppen af disse trapper. Nyt arbejde + lunefuld babysøvn kan dårligt spås om. Men der er også masser af andre tegne/maleprojekter og halvfærdige idéer, jeg håber, jeg kan få drysset ind i mit efterår. Det er vistnok godt, at det ikke er idéerne, jeg mangler :-)

Til sagen:

Lygtepælstop + skraldespandstop fra Rom

Lygter fra Salerno. Først en ener, hvor man kan se det grundlæggende (jugendstilsagtige) design, dernæst en med fire set skråt nedefra og to med tre lygter fra to vinkler.

Gadelampe fra Vietri sul Mare

Og fire skitser efter vægmalerier i Pompeii. De tre første er “vignetter” malet midtpå de malede paneler på vægmalerierne; først to fine ænder, dernæst en elegant fugl, derpå et fantasidyr, der på mange måder er kluntet, men som havde en fin orange farve (der så ikke er med her) og en fin hale og tilsidst et dekorativt blomstermaleri, der ligner en iris. Alle malerierne var temmeligt medtagne af tiden (de er næsten 2000 år gamle, så det er rimeligt) men havde spor af fine farver og lyse/skyggevirkning med velplaceret højlys, der gav dem drama og form udover deres dekorative egenskaber. 

Og som rosinen i den danske pølseende denne fornemt bugtede slange fra apoteket i Kolding :-)

______

(English recap: In this post I present some quick sketches of details from Rome, Salerno, Vietri sul Mare, Pompeii, and Kolding which I visited this July. Various lamps, bin tops, wall painting details and a shop sign can be seen above.)

Da vi var i Italien i Juli besøgte vi de græske ruiner ved Paestum, der virkelig betog mig. For et par uger siden tegnede jeg to akvareller efter fotos fra dette besøg.

Her 3 trin i tilblivelsen af den første akvarel + det endelige resultat.

Jeg har en vis trang til som sædvanligt at tegne op med sort blæk, men øver mig i at lade være…

Da jeg arbejdede med denne akvarel blev jeg faktisk så glad for det første trin undervejs, hvor “omridset” af himmelen set gennem ruinen er tegnet op med blyant – det undestreger netop det papirklip-agtige, jeg fandt så dragende ved forlægget – at jeg tegnede det igen bagefter i blyant og stoppede der.

Flere ruiner står her tegnet skarpt mod blå himmel:

1. Indledning

Her i sommers har jeg studeret bogen “Grammar of Ornament” igennem kopier og noter. Jeg har indtil videre fået tygget mig halvvejs igennem bogen, og tillader mig at stoppe op her på bloggen og kigge tilbage på det læste og kopierede.

Bogen blev udgivet første gang 1856, og indeholder en samling plancher med tegninger af forskellige kulturers ornamenter igennem tiden. Den er pretentiøs på mere end én måde: Owen Jones (redaktøren bag værket) er klart idealist og udtrykker fra starten ublu sine holdninger i 37 “propositions” som simpelthen fortæller, hvad der karakteriserer smuk (og derfor, mener han, også sand) ornamentik.

Disse “forslag” indeholder både meget teoretiske, praktiske og rent æstetiske “krav.” Her er et par eksempler.

• Proposition 4: True beauty results from that repose which the mind feels when the eye, the intellect, and the affections are satisfied from the absence of any want.
• Proposition 10: Harmony of form consists in the proper balancing, and contrast of, the straight, the inclined, and the curved.
• Proposition 11: In surface decoration all lines should flow out of a parent stem. Every ornament, however distant, should be traced to its branch and root.
• Proposition 12: All junctions of curved lines with curved or curved lines with straight should be tangential to each other.
• Proposition 23: No composition can ever be perfect in which any one of the three primary colours is wanting, either in its natural state or in combination.

Hans formål er altså også at bevise, at bestemte “love” går igen i succesfulde stilarter, og desuden således stoppe det, han kalder samtidens meningsløse kopi, ved at vise de rige variationsmuligheder indenfor disse principper. Noget smukt vil altid være i overensstemmelse med de love, naturen selv følger, mener han. Trods variation er det altid baseret på nogle få ledende idéer.

Det er ret underholdende og næsten befriende at høre hans egen smag så eksplicit udtalt og forsvaret gennem hele bogen. Jeg synes, hans argumenter er ganske interessante, men jeg har ikke samme smag. Min smag kan for øvrigt for det meste aflæses i mængden af kopier fra stilen…

2. “Savage tribes”

Owen Jones holder “de vildes” kunst op mod vore dages, og det falder ud til “de vildes” fordel. Selvom det er simpelt, genkender vi i de “vilde” stammers kunst det besvær på trods af hvilket, det er skabt. – Vi genkender ønsket om at skabe. (dette forvanskes i moderne produktion, da produktet fjernes fra individdets skabertrang).  “when art struggles, it succeeds;” siger han. 

Desuden finder han, at man tydeligt kan se, at de er vant til at se på naturens harmoni, og derfor skaber harmoniske mønstre, der “overholder”/har sine rødder i naturens æstetiske love. Desuden er ornamenterne altid skabt af få ledende elementer, en forudsætning for skønhed i Owens øjne.

“The ornament of a savage tribe, being the result of a natural instinct, is necessarily always true to its purpose.”  Ornamentet passer simpelthen til det, det udsmykker.

Der var ikke rigtigt noget fra plancherne, der faldt i min smag, så jeg har ikke kopieret noget herfra.

3. Egyptiske ornamenter

Forfatteren er vild med egyptisk ornamentik. Han mener, den er inspireret direkte af naturen og overholder naturens love uden dog at være servil imitation, men varieret i det uendelige og tilpasset formål – uden at rykke ved de “sande” naturlige principper.

Egyptisk ornamentik er ifølge forfatteren både 1. konstruktiv, 2. repræsentativ og 3. dekorativ. Andre ornamentsystemer formår ofte ikke at udfylde mindst en eller flere af disse punkter “tilfredsstillende”.

Mine kopier:

Egyptiske repræsentationer af lotusblomster.

To friser, hvor lotusblomst-typen indgår

2 mønstre, det ene inspireret af vævning og det andet af rebs slyngninger.

Fin, enkel frise

4. Græske ornamenter

- var meget dekorative, men hverken konstruktive eller repræsentative. F.eks. kunne de små detaljer i reliefferne ikke ses langt fra, når de sad helt oppe under taget på templerne og bladene på dekorative blomster virker mere styret af penslens løb, end af den blomst de imiterer.

Til gengæld er græsk ornamentik ifølge forfatteren en fuldendelse af form, fordi den følger naturlige principper ved dens 1. “udstråling” fra en stængel, 2. proportionelle udfyldelse af rum og 3. kurvede linjer.

Karakteristisk: “the various parts of a scroll grow out of each other in a continuous line”.

2 grundtyper i græsk ornamentik: (den sidste kalder han en kaprifolium-type)

Mine kopier:

efter friser fra vaser på “British Museum”

5. Pompeianske ornamenter

Mens forfatteren ikke har meget til overs for romersk kunst generelt, da han mener, 1. at den ikke gror naturligt ud af de flader, den findes på, men virker påsat, 2. at den er for overdænget og vælger kvantitet frem for kvalitet, mener han at pompeiansk kunst er så tosset (“Capricious – beyond the range of the art”), at den unddrager sig kritik. Han konkluderer dog, at pompeiansk ornamentik er dårligere end græsk, da den ikke lever op til naturens egne principper om blads udstråling fra en stængel og ikke har en perfekt fordeling af masserne og forhold mellem områder. (kort sagt: komposition), men at den har en charmerende let, skitseagtig udførsel. Han mener, at man finder to tendenser:

1. Græske aner – stiliserede ornamenter i farveflader, enten mørkt malet på lys grund eller omvendt. Uden skygge/forsøg på reliefvirkning. (se de 6 øverste af mine kopier)
2. Mere romersk – baseret på acanthus-snirkel – vævet sammen med ornamenter, der imiterer natur direkte. (se de to nederste)

Jeg kan godt lide de pompeianske friser, selvom de to nederste egentlig netop er gode på den der “det er bare for gennemført dekadent”-måde – særligt den brevpapirs-agtige farvelægning. Her er mine kopier:

Forskellige friser fra huse i Pompeii:

6. Byzantinske ornamenter

Romersk, Syrisk og Persisk ornamentik var formative årsager til byzantinsk stil. Der skabtes en ny og systematisk form, der indvirkede på den vestlige ornamentik, men tranformeret: keltisk, angelsaksisk, lombardisk, arabisk. Alle stilarter i det centrale og vestlige Europa (fællesbetegn.: romansk kunst) påvirket af byzantinsk kunst.

Ren byzantinsk kunst: “broad-toothed and acute-pointed leaves” “the running foliage is generally thin and continuous”. “thin interlaced patterns are preferred to geometrical designs.” Guldgrund er typisk.

Stilen blev længe bevaret i Grækenland + Østeuropa, hvor den byzantinske kunst er basis for al dekorativ kunst. Dog arabisk ornamentik allermest påvirket.

Her fandt jeg ikke noget, der inspirerede mig til kopi.

7. Arabiske ornamenter

Forfatteren mener, at ornamenternes elegance er arvet fra perserne. Igen ses udstråling fra én stængel, enten bevaret fra Graeco-Romersk stil eller “følt” ved observation af natur. ( :-) )

Mønsteret er fordelt over hele fladen, farverne er flade.

Han mener aldrig, araberne nåede til maurisk perfektion i fordeling af masserne eller ornamentering af overfladen. (komposition) Desuden introducerede maurerne, at der ofte var to eller tre planer – 1. djærve, store linjer, der nydes på afstand, 2 (+ evt. 3) intrikat, nydes tæt på. Arabisk ornamentik egnede sig til at skabe et indtryk af storhed.

Jeg kunne godt lide arabiske mønstre. Her er mine kopier

Mønster graveret i hvid marmor og malet op med rød og sort maling. Fra gulv i Cairo.

Mønstre fra Moskeen i Tooloon (den allersidste er fra Kaoloon Moskeen, fra 1284-5)

8. Tyrkiske ornamenter

Den tyrkiske arkitektur-stil er baseret på byzantinske monumenter, men ornament-systemet er en modifikation af det arabiske. Forfatteren er ikke begejstret. Desuden er ornamentikken ofte blandet: arabiske ornamenter + persiske blomsterornamenter + forringede romerske/renæssance-detaljer.

Her er min eneste kopi fra denne stil.

Fra Soliman den Is kuppel på moskeen i Konstantinopel.

9. Maurisk

Forfatteren er vild med maurisk kunst, som han mener kulminerer i Alhambra. Der mangler kun den egyptiske symbolisme – pga. maurisk religion, hvor virkeligheden ikke må afbildes – men denne er erstattet af smukt udformede og også meningsfulde inskriptioner.

Nogle generelle principper fulgtes af maurerne, da de skabte Alhambra, som er fælles for alle de bedste kunstperioder (principperne er de samme, formen forskellig) Disse opsummerer faktisk det væsentligste i de 37 “forslag” i starten af bogen.

1. Dekoration kommer naturligt ud fra konstruktion og den konstruktive idé føres ud i hver detalje i ornamentation af overfladen. “The useful as a vehicle for the beautiful.”
2. “All lines grow out of each other in gradual undulations”. Intet kan fjernes og gøre designet bedre eller ligeså godt.
3. Generelle former skabt først, dernæst fyldt med dekoration, igen underinddelt og beriget ved nærmere inspektion – aldrig i modsætning til større linjer.
4. “Harmony of form appears to consist in the proper balancing and contrast of the straight, the inclined, and the curved”. (ligesom farve: ingen perfekt komposition hvor en af de 3 primære farver mangler – ingen primær “figur” af de tre nævnte må mangle.) Her er eksempler på hvordan dette kan sørges for, systematisk:
5. Alle linjer flyder ud fra én stamme/stængel i maurisk kunst. Alle ornamenter kan spores til én rod. Uanset hvor irregulært et område, starter de altid med at dele ind i lige store områder og fylder detaljer ind omkring. (Analogt til natur, se vinblad: Mål: bringe saft fra stængel til extremiteter, altid fordelt ligeligt. Gentages på alle planer)
6. Andet princip, der følges: udstråling fra én stængel, som set i kastanjeblad: I græsk ornamentik gror ornamenterne udad hinanden (1) Arabisk + maurisk gror altid ud af én kontinuerlig stængel (2)
7. Alle samlinger mellem kurvede linjer og kurvede linjer/lige linjer er tangentielle. Det er også en regel i natur. “Equal distribution, radiation from a parent stem, continuity of line and tangentiel curvature” er altid at finde i naturlige blade.                               
8. Arabere og maurere brugte elegante kurver. Ved nedgangstider bruges af passer o.l. Alle kompositioner af cirkler og firkanter er monetone – “hvordan” de er skabt, er for åbenlyst. Med øjemål findes det behagelige. fremfor Aldrig bare dele af cirkler. Jo tættere på blot dette – jo mindre smukt, og omvendt.  (Dette synes jeg er en interessant teori, da jeg stort set aldrig gider bruger den slags remedier. Så jeg meler lige min kage…) 
9. Charme i araberes og maureres ornamenter: stiliserede (måtte ikke fremstille levende former). De måtte arbejde ligesom naturen, ikke imiterende/kopierende.

I bemalingen af mauriske ornamenter er bestemte principper fulgt, baseret på naturens love (ligesom form). Igen kan disse generaliseres til at gælde al succesfuld kunst, mener forfatteren:

1. Farve brugt til at assistere form og styrke de konstruktive elementer i en bygning.
2. Farverne brugt af maurerne var primær-farver: blå, rød og gul (guld). Sekundære farver kun brugt i dado (nederst, til at øjet kunne hvile sig). I nedgangstider ses sekundære farver ofte mere brugt.
3. I maurisk kunst blev primære farver brugt øverst på objekter, sekundære og tertiære nederst. (som i natur: Blå øverst (primær), grøn i midten (sekundær) og tertiær nederst (jordens farver).
4. Blå fylder altid mest. Passer med nye prismatiske undersøgelser, der viser, at blå skal have dobbelt så meget plads for at gå lige op med gul og rød til sammen.

Mønstre er med stor variation skabt af ganske få principper. Uanset hvor kompliceret: bygget på simpelt princip.

Mine kopier

Fra murene ved vinduerne i Alhambra:

10. Persisk

Perserne måtte gerne male levende ting og det gav mindre ren ornamentik i følge forfatteren. De blandede den arabiske stilisering med realisme. Sekundære og tertiære farver er mere dominerende end i arabisk og maurisk ornamentik. Dette er ifølge forfatteren ikke så godt.

Jeg kan godt lide det, og jeg synes de persiske blomster er forfriskende og fine. Her er mine kopier:

Fra en persisk mømsterbog:

11. Konklusion.

Det var et sammendrag af mine noter og kopier til første halvdel af Grammar of Ornament. Jeg er ret sikker på, at to’eren til dette indlæg først kommer til jul. Men der er masser af spændende stilarter tilbage – indisk, kinesisk og middelalder f.eks.

Som sagt synes jeg, forfatterens engagement og kombinerede åbenlyse subjektivitet + forsøg på nærmest naturvidenskabelig bevisførsel for egen smag og idealer er underholdende, men også inspirerende. Hvorfor ikke prøve at finde ud af præcist, hvad det er, der gør så godt for éns øje? Jeg kan godt lide, at han er så vild med det, han godt kan lide, at han nærmest finder det guddommeligt, men samtidig forsøger at regne ud på alle mulige jordbundne måder, hvordan det så i praksis skal skabes.

Her kommer et par sjuskede blyantsskitser fra sidste uge efter still-billeder fra “Dangerous Liaisons”, en film fra 1988 med Glenn Close, John Malkovich og Michelle Pfeiffer i hovedrollerne.

Filmen er frygteligt ubehagelig: En mand, Vicomte de Valmont, og en kvinde, Marquise de Merteuil, kappes om, hvem der kan knuse flest hjerter/få forført de sværeste ofre, mens Merteuil hemmeligt ønsker at få Valmont selv. Valmont falder for et af sine ofre, Madame de Tourval, og dør til sidst i duel mod dennes mand, men når først at afsløre Merteuil, da han overrækker manden hendes breve og hendes sociale ry er ruineret.

Plottet kommer fra en gammel brev-roman af Pierre Choderlos de Laclos; “Les Liaisons Dangereuses” fra 1782, der var opbygget af Valmont og Merteuils breve til hinanden og foregik i det dekadente parisiske rokoko-miljø, som filmen også afbilder.

Introduktion

Jeg har aldrig rigtigt fattet romersk kunst. Efter tre bøger om emnet forstår jeg ikke så meget mere – men nu ved jeg hvorfor! Særligt den sidste bog, jeg købte om emnet “Roman Art” af Paul Zanker, gjorde to ting klart:

1. Den romerske kunst er i høj grad en nærmest postmoderne, komposit størrelse: Romersk Grækenland-begejstring.

2. Dilemma: Ønsker man at anskue romersk kunst som en national kunst, eller som en (international) stil, et for magthaverne anvendeligt billed-system, omend med de vigtigste impulser fra Rom?

Zanker mener, man bør gøre det sidste, og mener desuden, at man ikke bør “viske” de romerske kopier: de er en essentiel del af den romerske kunst.

Jeg synes, Zankers tilgang er den rigtige, men jeg kunne godt tænke mig mindre fokus på sociale og politiske omstændigheder og mere fokus på det formelle, for selvom det er en pointe, at romersk kunst er gennemsyret af netop disse to ting, så HAR den jo også form, ikke kun “besked”. Måske synes forskerne først, at den romerske kunst er interessant, når den ses med indhold, fordi den er så glad for kopier. I så fald er det slet ikke sikkert, at romersk kunst er noget for mig. Men jeg har dog fundet et par interessante ting…

Endnu engang har jeg bygget mit indlæg kronologisk op og illustreret med mine egne kopier/tegninger efter romerske værker. Det har været lidt svært at finde en rød tråd, da jeg ikke har været så inspireret af den romerske kunst. Derfor bliver det til introduktioner til tre hovedperioder i romersk kunst og lidt sniksnak om de detaljer, jeg har tegnet efter.

Den sene republik (omkring 200 f.kr. til 31 f.kr.)

Udvikling og karakteristika i den romerske billedverden i den sene republik var drevet af to hovedfaktorer: Roms assimilation af græsk kultur og det konkurrenceprægede sociale og politiske klima.

Selvom romerne selv daterede Roms grundlæggelse til 21. april 753 f.kr. og republikkens grundlæggelse til 510 f.kr., da den etruskiske konge sattes af, starter den romerske kunsts historie for alvor med imperium Romanums formation, hvor Grækenland erobres i slutningen af 3. årh. f.kr. og 2. årh. f.kr. Kunst-krigsbyttet blev brugt til udsmykning. Således blev templerne til “showrooms” for græsk kunst. Her blev de beundret og brugt som modeller for ny kunst.

En skelnen mellem otium (fritid) og negotium (ikke-fritid) opstod i eliten: man måtte udfylde sine forpligtelser som politiker, sagfører og patronus, men til gengæld nyde otium, når der ikke var arbejde. Den nye fritid blev fyldt med græsk kultur, og udover hverdagslivet havde man nu fritiden, som var fyldt med græske “hobbyer”: middage, konversationer med venner, spil og bad i private bade.

Udvidelsen af imperiet førte til stor rigdom til overklassen og middelklassen, som skulle vises frem. Et stort kreativt potentiale blev frigivet ved denne atmosfære af konkurrence, kombineret med indvielse i den hellenistiske verden. Nu brugte man formsproget fra de store hellenistiske konger, bl.a. “heroisk nøgenhed”. Selvom romerne hadede konger brugte de rask væk deres formsprog, der kunne udtrykke heroiske kvaliteter.  De havde ingen hæmninger i forhold til valg af og kombination af billeder.

I denne dynamiske periode skete også en udvikling af “realistisk portræt”, en karakterisk romersk genre. De konkurrerende senatorer ville udstille sig som unikke individder.

Pompey, portrætbuste fra ca. 55 f.kr.

De romerske portrætbuster er noget af det mest fascinerende, synes jeg – her finder man, hvad der ligner rigtige, levende mennesker. Det er dog også noget af det mest krævende at tegne efter, da det kræver præcision á la den en rigtigt portræt kræver. Denne tegning repræsenterer således alle de mange buster, jeg har fundet fascinerende gennem mine studier.

Pompey var så uheldig at være i triumvirat med Cæsar, der vandt hele Romerriget for sig selv.

Det romerske maleri, som især er repræsenteret ved vægmalerier, er arvtager efter det græske maleri. Det græske maleri var baseret på illusionisme og naturalisme og dette træk overtog det romerske maleri.

Det romerske maleri inddeles i 4 stilarter, særligt baseret på malerierne i Pompeii og på Vitruvius’ beskrivelse af maleriets historie.

Den første stil, fra ca. 200-100 f.kr. var nærmest blot en italiensk version af den hellenistiske kunst. Her er murværk “oversat” til maleri og murværkets rytme imiteres i maleriet, hvor farver angiver forskellige materialer i urealistisk stærk polykromi, gul, rød og sort.

I Romerriget er der en mere eksperimentel tilgang end i Øst. Der tilføres pilastre/halvsøjle, som bryder mønstret op. Farverne er mindre konsistente: Lilla, grøn, gul og rød i forvirrende rækkefølger, hvor det underlæggende rationale ses ikke umiddelbart. Nye motiver dukker op på nye steder, ikke kun i friser, men også på andre dele af dekorationen. F.eks. perspektiviske kuber. Malede guirlander ses også (trompe l’oeil)

I anden stil  (ca. 100-15 f.kr.) “åbnes” muren. Hvor man før brugte stuk til at skabe dybde, malede man nu dybden frem, illusionistisk. 2. stil kulminerer i en næsten totalt “åbnet” væg fyldt med legende illusionistisk arkitektur med ulogiske elementer (det er jo netop muligt med maleri fremfor virkelig arkitektur.)

Efterhånden lukkes væggen igen efter 40 f.kr., der kommer mere fokus på strukturel opdeling af væg med et centralt maleri i kompositionen. Illusionistisk arkitektur trænges ud i kanterne og arkitektoniske elementer behandles friere. Der ses i denne periode egyptisk inspiration – eventuelt pga. annektering af Egypten 31/30 f.kr.

Epyptiserende scene fra Boscotrecase Villa, ca. 11. f.kr.

Jeg synes, det var lidt sjovt, at finde egyptisk kunst, som jeg tidligere har studeret, imiteret i romerske malerier. Tænk, at de tillod sig at hugge fra historien så tidligt i historien! :-)

Og med væggen lukket og fokus på klassiske linjer, er vi på vej til Augustustiden.

Kejsertiden (fra ca. 30 f.kr.-ca.3.årh.)

Efter afslutningen på en borgerkrig i 31 f.kr. blev Octavian givet titlen Augustus og blev overdænget med æresgaver – altre, buer og statuer blev rejst overalt for at ære ham. Repertoiret var det samme som det brugt til at ære store mænd i den sene republik: rustningklædt, rytterstatue eller heroisk nøgen. Kun hovedet var individuelt, kroppene kunne skiftes ud og udtrykte blot forskellige idealer.

Det system af imperiale billeder, der udvikledes under Augustus var utroligt stabilt, selvom der ikke var nogen central propaganda-institution. Det, der drev dette billedsystem var folks konkurrence om at ære kejseren. Lovprisning af kejseren var den vigtigste måde at fremhæve sig selv.

Sejr over barbarerne og faste grænser, der blev opretholdt af kejserenes hær, var den sande legitimation for imperiet. Barbarer fremstilles ikke i kamp i kejserlig kunst, men som allerede overvundet. Folk havde brug for et stereotypt fjendebillede. Relieffer på triumfbuer f.eks. skulle ikke konservere bestemte hændelser, men fastholde bestemte kejserlige ritualer og minde om deres vigtighed.

Ingen romere undersøgte kejserlig kunst så nøje, som vi gør idag. Øjnene faldt tilfældigt, og alle billeder skulle derfor fortælle samme historie: imperiets ideologi. Dette simple system ligger under al imperial kunst. Det giver en stor redundans: alle billeder støtter hinanden.

Elementer fra imperiets kunst blev også absorberet i det visuelle sprog i privatsfæren. Kejserlig kunst kommunikerede en følelse af tryghed og tillid til imperiets fortsatte stabilitet.

Relief fra Apollon Sosianus’ tempel (ca. 30-20 f.kr.)

Fra Augustus’ tid – sølvkrukke fra Hildesheimskatten

Jeg kan huske, at forfatteren af Grammar of Ornament harcelerede noget over alle de romerske acanthusblade, som han mente vokser ud over de mest usandsynlige, unaturlige steder. Det er meget muligt, men jeg kan godt forstå, romerne vælger de fligede, dekorative blade til at kante alting.

Jeg orkede ikke fuldende snørkleriet på den nederste tegning, hvilket måske er en skam, for det er som om kejsertidens mønstre er lavet til fuldendelse og uden denne er de lidt ligegyldige.

De store villaers arkitektur blev imiteret i mere beskedne boliger også. Disse rum var fyldt med billeder. Rum brugt til otium kan genkendes på udsmykning: vægmalerier, gulvmosaikker, stuklofte, møbler, serveringsstel, fornemme stof-gardiner  – alle udsmykket med billeder: en rigdom, vi kun kan forestille os, da det hele aldrig er bevaret til os.

Mosaikgulv med påfugl og vægmaleri, begge fra Pompeii.

Det malede overstiger hvad nogensomhelst faktisk kan have erfaret i virkeligheden. Desuden er der mange figurer, der “flyder” i midten af malede paneler, dionysiske par, eller genii, (små gode ånder) der holder overflødelighedshorn o.l. Der er intet skema bag figurerne – de skal blot vække bestemte associationer, stimulere fantasi og give indtryk af overflod.

Vignetter fra Pompeii

Vignetterne er måske mine yndlings”motiver” i romersk kunst. Set langtfra ligner de bare dekorative mønstre eller blomster midt på panelerne, fordi deres komposition ofte danner en fin, dynamisk helhed i sig selv, men tæt på, er de imponerende små malerier med højlys, skygger og masser af form.

Scener fra myter er det mest almindelige blandt disse private billeder. Allermest almindeligt er Venus/Afrodite og Bacchus/Dionysos. Ofte ses kærlighedshistorier – men det narrative aspekt er underspillet, Daphne ses f.eks. ved siden af Apollon uden at flygte.

Venus, fra ca. 45 e.kr.

Venus skal jo med. Denne statue er har et fint underspillet hoftevrid (kontrapost) og en fin, uskyldig ungdommelighed, synes jeg.

Den tredje stil i malerkunsten opgav 2. stils illusionisme for overfladeudsmykning. De malede arkitekturelementer som f.eks. søjler blev høje og tynde – kun dekorative, utroværdigt, at de skulle kunne bære noget. Øverst var der hint af den tidligere fantastiske arkitektur, på hvis baggrund, men det var uvirkelig og nærmest kun et mønster.

Stilen var tilbageholdende og elegant.

Væg i triforium i Villa Pisanella i Boscoreale, 1. halvdel af 1.årh. f.kr. – tredje stil.

Fra soveværelset i Lucretius Frontos Hus, Pompeii, 40-5o e.kr.

Jeg kan godt lide den  Augustus-tidens elegante klassicisme som den ses herover.

Efter Augustus kryber hints af perspektivisk realisme/rummelighed tilbage ind på væggene sammen med en større rastløshed. Skiftevis med de simple paneler med vignetter åbnes væggen igen illusionistisk i smalle “sprækker”.

Således “fødes” den fjerde (og sidste, for vi nærmer os 79, hvor Vesuv sagde stop) stil. Denne er uhomogen og præget af stileklekticisme. Den illusionistiske arkitektur, som pryder øverste zone er ikke tung og barok som i 2. stil, men vimsende og fantastisk.

Sen antik (fra 3. årh – 4. årh.)

Efter at det Severanske dynasti falder i 235 følger en 50-årig periode med politisk og økonomisk ustabilitet. Ingen investerede i nye udsmykninger. Vægmalerier fik mindre betydning og en særlig stil opstår i Rom: den lineære stil i helt abstrakt “edderkoppenet”.

Lineær stil – en væg i Rom. Midt i 3. årh.

Denne væg er sjov, synes jeg – det er nærmest abstrakt, men fungerer kompositorisk og strukturelt præcist som de tidligere vægmalerier. Det virker som en desillusioneret, opgivende maler, der har følt, at “så kan det også bare være ligemeget!”.

Hurtige skift i kejsere fulgtes med vilde forsøg og forkastelse af forsøg på at fremstille kejseren i ændret form. ’ princeps-konstruktion (den første blandt ligemænd) blev erstattet af en ny figur: en utilgængelig kejser, der havde fået herredømmet fra Gud.

Omkring 2. årh. e. kr. skiftede “moden” omkring begravelsen fra udadvendt og med store mausolæer langs veje til mere indadvendt, privat sorg og sarkofager med relieffer, der viste den afdøde som Akilleus eller Meleager. Omkring 320 gik gravmonumentet som sådan af mode. Produktion af sarkofager fortsatte på uændret styrke – placeredes i allerede eksisterende mausolæer. De valgte billeder ændrede sig også.  Der blev færre mytologiske billeder – ikke flere glade dionysiske scener. Der kom en ny alvor – man forkastede de gamle billeder, der udtrykte joie de vivre.

Konstantin-tiden er begyndelsen på en ny æra, og i 330 e.kr. deles Romerriget i et østligt og et Vestligt Romerrige, der falder til “barbarer” i 6. årh.

Outroduktion

Som sagt er romersk kunst ikke det, der inspirerer mig mest, men det er et interessant emne at studere.

Litteratur

Roman Painting, Roger Ling

Roman Art – Michael Siebler

Roman Art, Paul Zanker

I går skulle jeg have været til forældrekonsultationer på mit arbejde. Men så fik jeg øjenbetændelse og måtte blive hjemme. Jeg er ikke fan af at blive forhindret i at udføre mit arbejde. Men det gav mig da en uventet aften uden planer, og da øjet godt selv kan se, men bare er ret skræmmende at se på (og smitsomt), så droppede jeg følelsen af, at jeg havde pligt til at ligge på langs, når nu jeg var sygemeldt, og tegnede (med blyant, HB + 5/6B som sædvantligt) disse seks figurstudier, som jeg faktisk blev usædvanligt tilfreds med. Særligt 1 og 3.

Det er over 4 år siden, jeg sidst var til croquis. Det er faktisk alt for galt. I dag kom jeg endelig afsted igen. Jeg er hverken forfærdet eller benovet over resultatet af mit besøg, men hvor har jeg savnet fordybelsen, koncentrationen; rum og tid.

Jeg har inddelt tegningerne efter den tid, der var afsat til dem – først 2 minutter, så 5 og tilsidst 12. Nr. 2, 3 og 4 synes jeg er ret mislykkede, undtagen ben og fødder.

2 minutter

5 minutter

12 minutter (men jeg fik nu kun brugt 10)